Սյունիքի կերպարվեստի երկու ճյուղերի` քանդակագործության և մանրանկարչության ուսումնասիրության ընթացքում ի հայտ եկան նրանց միջև եղած ընդհանրություններն ու զուգահեռները, որոնք արձանագրվեցին մանրանկարչական և քանդակագործական հուշարձանների զարդանախշերում, ոճի և պատկերագրության մեջ, նույնատիպ մոտիվներում: Այսպիսի զուգահեռներ անցկացրել են ողջ հայ միջնադարյան արվեստի ուսումնասիրողները: Ուսումնասիրությունը ցույց է տալիս, որ մի դեպքում մանրանկարն է հանդիսանում քանդակի կամ որմնանկարի ստեղծման սկզբնօրինակ, մյուս դեպքում վերջիններս են ազդում մանրանկարի պատկերագրության և ոճի վրա: Հայ արվեստում այդպիսի օրինակները բազմազան են, ինչպես 10-րդ դարի Աղթամարի ս.Խաչ եկեղեցու որմնանկարներն ու քանդակները, որ իրենց ազդեցությունն են թողել 14-15-րդ դդ. Վասպուրականի մանրանկարչության վրա, 11-րդ դարի Հաղպատի վանքի երկրաչափական զարդանախշերը, որ նույնությամբ հանդիպում են 1211 թ. Հաղպատի Ավետարանի անվանաթերթում կամ Էջմիածնի 989 թ. Ավետարանին կցված 4 վաղ մանրանկարները (6-րդ դար), որոնք էլ ոճական ու կոլորիտային առումով մոտ են 7-րդ դարի Լմբաթի և Արուճի որմնանկարներին և այլն:
Մանրանկարչության Գլաձորի դպրոցի նկարիչների ստեղծագործություններում արտացոլվել է ինչպես բուն Հայաստանի կամ Կիլիկիայի նկարչությունը, այնպես էլ ազգային ճարտարապետությունը: Վաղ շրջանի գործերում, ինչպիսին են Մոմիկի 1302 թ. "Ստեփանոս Օրբելյանի Ավետարանը", Թորոս Տարոնացու 1307թ. "Եսայի Նչեցու Ավետարանը", հայ ազգային ճարտարապետությունը արտացոլված է համեմատաբար թույլ և ավելի պայմանական է: Գլաձորի դպրոցի զարգացմանը զուգընթաց` մանրանկարներում ազգային ճարտարապետությունը սկսում է ավելի զգալի տեղ գրավել, և առաջին հերթին դա վերաբերում է Թորոս Տարոնացու ստեղծագործություններին:
Գլաձորի մանրանկարչության ուսումնասիրությունը ցույց է տալիս, որ այս դպրոցի վարպետները քաջատեղյակ էին Հայաստանի ճարտարապետական բարձրաքանդակներին, ինչն իր լավագույն դրսևորումը գտել է Տիրամոր կերպարում, որը առաջատար տեղ է զբաղեցնում քանդակագործական և մանրանկարչական հուշարձաններում: Տվյալ դեպքում գրեթե համաժամանակյա ստեղծված թե' մանրանկարը, թե' քանդակը փոխազդել են իրար վրա ինչպես ոճական, այնպես էլ պատկերագրական առումով, ինչը միանգամայն հասկանալի է, քանի որ նույն տարածաշրջանում աշխատող քանդակագործներն ու մանրանկարիչները, ինչպիսիք են Մոմիկը և Թորոս Տարոնացին, անկասկած տեսել են այդ հուշարձանները և նույնիսկ մասնակից են եղել դրանց կատարմանը: Հետևաբար Տիրամոր կերպարի պատկերագրական ու ոճական ընդհանրությունների վերհանումը մոնումենտալ քանդակագործության և մանրանկարչության մեջ առավել նպաստավոր է նշված ոլորտներում եղած առնչությունների բացահայտման տեսանկյունից և կարևոր նշանակություն ունի հայ արվեստի էության ճանաչման մեջ:
Դիտարկելով օրինակ Մոմիկի ստեղծագործությունը` ակնհայտ է դառնում կապը նրա մանրանկարչական ու քանդակագործական երկերի միջև: Տվյալ դեպքում ոչ այնքան պատկերագրական առումով, քանի որ Մոմիկը իր մանրանկարներում չի պատկերել Տիրամորն ու մանկանը "Օդիգիդրիայի" պատկերագրությամբ, որը տեսնում ենք նրա ճարտարապետական կառույցների ճակատաքարերին, որքան ոճական: Լինելով մանրանկարիչ, քանդակագործ, ճարտարապետ` նա չէր սահմանազատում կերպարվեստի ճյուղերը, և իր ճարտարապետությանը բնորոշ տարածական մտածողությունը իր կնիքն է դրել նրա մանրանկարչական գործերի վրա: Օրինակ` 1302թ. "Ստեփանոս Օրբելյանի Ավետարանում" նա պատկերել է Տիրամորը որպես երիտասարդ կին` դեմքի նուրբ, ինչ-որ տեղ գեղջկական հաճելի դիմագծերով և հեզաճկուն կեցվածքով: Այդպիսի կերպար ունի Նորավանքի ս. Կարապետ եկեղեցու գավթի ստորին ճակատաքարին պատկերված Տիրամայր-Օդիգիդրիան:
Այլ է Արենիի եկեղեցու Տիրամայրը. նա վեհաշուք երկնային թագուհի է, ով հանդիսավոր բազմել է գահին: Այստեղ արդեն կարող ենք զուգահեռներ տանել Թորոս Տարոնացու մանրանկարներում պատկերված Տիրամոր կերպարի հետ, ում մանրանկարիչը ներկայացնում է որպես թագուհի` թագը գլխին, գահին բազմած: Ճիշտ է, Արենիի ճակատաքարին պատկերված Տիրամայրը թագ չի կրում, սակայն նրա կերպարն ավելի քան խոսուն է և կասկած չի թողնում, որ մեր առջև Տիրամայր-տիրուհի է: Պատկերագրական առումով ևս թե' Նորավանքի գավթի, թե' Արենիի ճակատաքարերին պատկերված Տիարամայր-Օդիգիդրիան նման է Թորոս Տարոնացու մանրանկարների պատկերագրությանը, ինչպես 1307թ. "Եսայի Նչեցու Ավետարանում", 1317թ. Ավետարանում և 1318թ. "Եսայի Նչեցու Աստվածաշնչում տեղ գտած Տիրամոր պատկերները, ով ներկայացված է որպես Տիրամայր-Օդիգիդրիա:
Ինչ վերաբերում է Նորավանքի Բուրթելաշեն եկեղեցու ստորին ճակատաքարին, որտեղ պատկերված է Տիրամայր-Պանախրանտան, ապա իր պատկերագրությամբ Գլաձորի մանրանկարիչների ձեռագրերում այն չունի իր զուգահեռը, ինպես և հազվադեպ է ողջ հայ արվեստի համար, սակայն ոճական առումով` գծայնությամբ և գրաֆիկականությամբ, կարող ենք համեմատել ինպես Մոմիկի, այնպես էլ Թորոս Տարոնացու ուշ մանրանկարների հետ, որոնցում հետզհետե սկսում է մեծ տեղ զբաղեցնել գծային-գրաֆիկական եղանակը: Չի հանդիպում քանդակի տեսքով Տիրամայր-ստնտուն, որը Թորոս Տարոնացին պատկերել է իր երկու ձեռագրերում` 1317 թ., 1323 թ. Ավետարաններում: Փաստորեն, բերված համեմատությունները ապացուցում են, որ կերպարվեստի տարբեր ճյուղերը միշտ փոխկապակցված են և ներազդում են մեկը մյուսի վրա: Ընդ որում, այդ փոխազդեցությունները վերաբերում են ինպես ոճին, այնպես էլ պատկերագրությանն ու կերպարի ընդհանուր ըմբռնմանը և զուգահեռներ տանելով քանդակագործության ու մանրանկարչության միջև` կարելի է պատկերացում կազմել Սյունիքի 14-րդ դարի արվեստին բնորոշ տենդենցների, ուղղությունների, ներթափանցած տարբեր մոտիվների մասին, որոնք, համադրվելով տեղական-ազգային ավանդույթների հետ, ներկայացնում են ամբողջական, 14-րդ դարում իր կատարելության գագաթնակետին հասած Սյունյաց արվեստը: